I MOSAICI DEL "DECUMANO MINORE" Dovevano essere proprio facoltose le case romane che nel II secol

Arte

I MOSAICI DEL "DECUMANO MINORE"

Dovevano essere proprio facoltose le case romane che nel II secolo dopo Cristo si affacciavano sul "decumano minore" che correva parallelo al "decumano massimo", l'odierno corso d'Augusto. In quella che oggi è la via al Tempio Malatestiano e nelle sue immediate adiacenze sono stati ritrovati, infatti, i resti di cospicue domus. Di quella rinvenuta sotto il palazzo Diotallevi diremo tra poco. Accanto ad essa, in occasione dell'improvvida demolizione dell'ex Vescovado (il capolavoro dell'architetto settecentesco Buonamici), fu scoperto (e lestamente ricoperto) un complesso di tre abitazioni, la prima delle quali con peristilio: caso più unico che raro nella Cispadana.

Più in là, nel giardino di piazza Ferrari, è stata ritrovata nel 1989 la cosiddetta "casa del chirurgo", con lo splendido mosaico policromo che raffigura Orfeo (o Apollo citaredo?) "accerchiato" da animali, e altri eleganti mosaici a motivi geometrici. Tra il 1984 e il 1985, durante il restauro del collegio dei Gesuiti, attuale sede del Museo della Città, furono portati alla luce i resti di una domus con pavimentazione a mosaico bianco e nero.

Tutto lascia immaginare, insomma, una fila ininterrotta di case ricche e confortevoli. Costruite in età diverse, da quella repubblicana alla prima età imperiale, furono tutte quante ampliate e abbellite nel II secolo, quando ad Ariminum, grazie ai commerci favoriti dal suo ruolo di primario nodo stradale e dal porto, si moltiplicarono i segni di una diffusa e notevole agiatezza. Il boom economico ebbe fine un secolo dopo. Più d'una casa mostra tracce di un vasto e rovinoso incendio, databile con certezza al III secolo, che causò l'abbandono di alcune domus e la decadenza delle altre. Sulle circostanze di questo incendio gli archeologi e gli storici non hanno ancora dato una risposta certa. Inutile ricamarci sopra con la fantasia.


La grande domus di palazzo Diotallevi, scoperta nel 1975, fu costruita fra il II e il I secolo avanti Cristo e radicalmente ristrutturata intorno alla metà del II secolo dopo Cristo. Da edificio ampio ma sobrio fu trasformata in un'abitazione lussuosa, con pareti decorate "a tappezzeria" e pavimenti a mosaico. La grande sala di rappresentanza destinata ai banchetti è ornata da un mosaico figurato, meritatamente famoso, in tessere bianche e nere. Al centro Ercole ignudo, con la regolamentare pelle di leone e la clava d'ordinanza, leva la coppa in atto di brindare: alla salute degli ospiti di riguardo. A dar retta a un'antica tradizione, Ercole era il patrono di Rimini in età romana, nonchè, in concorrenza con Noè, il fondatore mitico della città. Ma il brano più noto e notevole del mosaico è quello che rappresenta un porto, verosimilmente quello di Ariminum, col faro (e l'addetto che alimenta la fiamma), una scialuppa e due navi da trasporto su cui si affacendano gli equipaggi. Nel mare nuotano pesci di mole ben maggiore di quelli che si pescano oggidì.

Oltre al mosaico, nel corso degli scavi sono emersi vari altri reperti. Innanzi tutto il bel torso virile in marmo bianco di ispirazione policlitea e la base figurata, anch'essa marmorea, che raffigura un maestro di scuola e un ragazzo che attizza la fiammella del candelabro. Inoltre brocche da vino in bronzo, con raffinati manici decorati, e altri strumenti domestici (pentole, tegami, un paio di robuste cesoie). Finissimo è il bronzetto di un Lare danzante, di ellenistica eleganza.

Resta da porsi una domanda. Se la "casa del chirurgo" (così chiamata per i "ferri del mestiere" che vi sono stati ritrovati) sarà appartenuta per l'appunto a un cerusico, a chi apparteneva la domus di palazzo Diotallevi? Il mosaico con la scena navale fa pensare a un ricco imprenditore marittimo.

NOVITA' SUI PITTORI RIMINESI DEL TRECENTO

Da ormai parecchi anni Oreste Delucca sta attendendo allo spoglio sistematico delle carte d'archivio riminesi del Quattrocento e dei secoli precedenti. L'impresa, condotta con competenza pari all'impegno, ha per fine la ricostruzione del tessuto abitativo della città - urbano e rurale - nel XV secolo. Le notizie rintracciate hanno anche consentito allo studioso di gettare luce su numerose zone d'ombra che non rientrano, a rigore, nel campo di studi che egli ha scelto, e di cui ha fornito varie e ghiotte anticipazioni in saggi, articoli e interventi a convegni. Cose, tutte, di notevole rilievo. Ma c'è un libro pubblicato dall'editore Luisè, dal titolo I pittori riminesi del Trecento nelle carte d'archivio, che è di eccezionale interesse. Vediamo perchè.
Sugli artisti della grande scuola pittorica fiorita a Rimini nel Trecento era noto un modesto gruzzolo di documenti: una ventina in tutto. Delucca ne pubblica un centinaio abbondante, quintuplicando così la base documentaria. Di Giuliano, Francesco, Zangolino e Giovanni Baronzio si conoscevano solo notizie postume: ora se ne sono aggiunte numerose altre precedenti. Di Pietro, che ha firmato il crocifisso di Urbania (e altre opere perdute), mancavano riscontri d'archivio: ne sono saltati fuori due. Di alcuni pittori (Antonio, Biagiolino e Ondideo) si ignorava addirittura l'esistenza: ora, almeno, ne conosciamo il nome.
Ma nel libro di Delucca si trova ben altro. Spremendo le carte fino all'ultima goccia di succo e incrociandole abilmente, lo studioso ha accertato al di là di ogni dubbio che Giovanni, Giuliano e Zangolo (e quasi certamente anche il più anziano Foscolo) erano fratelli. La loro bottega era situata nella contrada di San Giovanni Evangelista, chiesa più nota come Sant'Agostino. La mano di Giovanni è già stata riconosciuta in alcuni affreschi in Sant'Agostino (le Storie della Vergine nella cappella del campanile); alcuni storici dell'arte (Boskovits, ad esempio) hanno individuato anche quella di Giuliano.
Al famoso ciclo sembrano avere inoltre lavorato altri sconosciuti maestri: forse uno solo (come ha suggerito ultimamente - e molto acutamente - Pier Giorgio Pasini) o forse più di uno. Bene: i documenti rintracciati da Delucca obbligano a riconsiderare tutte le ipotesi finora avanzate. L'unitarietà e anzi la "collegialità" del ciclo di affreschi induce alla conclusione che sia stata l'impresa di una ben affiatata bottega: quella, per l'appunto, di Giovanni e dei suoi fratelli. Tra Giuliano e Zangolo (Foscolo era forse già morto) andrà verosimilmente spartito quanto era stato dato ai vari Maestri "dell'Arengo", "del Coro", "di San Giovanni Evangelista", ecc. A differenza di Giovanni e Giuliano, Zangolo (come del resto Foscolo) non è mai stato acquisito alla storia dell'arte. La ragione è una sola, banalissima: non si conservano di lui opere firmate; il numero di documenti che lo riguarda (ben diciotto) ne fa capire tuttavia l'importanza. A ben vedere, negli affreschi di Sant'Agostino si confrontano dialetticamente due differenti tendenze: quella linearistica, arcaizzante e "metafisica" del "vecchio" Giovanni (e, chissà, dell'ancor più anziano Foscolo) e quella plastica, narrativa e aggressiva dei "giovani" Giuliano e Zangolo. Non pare necessario scomodare altri maestri ignorati dalle fonti.
Le ricerche di Delucca permettono di individuare altre famiglie di artisti, di sapere dov'erano ubicate le loro botteghe e illuminano, a tratti, la fitta trama di rapporti tra i pittori riminesi. Il loro numero resta tuttavia alquanto ristretto: sono sedici in tutto, incluso Neri che, a rigore, pittore non è, ma miniatore e notaio (e dunque collaterale alla "scuola"). Ciò solleva largamente il velo sul "mistero" del Trecento riminese, fiorito d'incanto e appassito altrettanto improvvisamente. Il "fenomeno" è legato a due o tre generazioni di pittori, imparentati fra loro o appartenenti alle medesime botteghe, che lavorarono sodo per meno di un secolo. Non decine di artisti - come più d'uno aveva immaginato - ma pochi veri maestri.
Oreste Delucca ci lascia anche intravvedere la diffusione, a Rimini, dei dipinti della "scuola": nelle chiese come nelle abitazioni private. Decine, forse centinaia di riminesi - nobili ed agiati, ma anche di modesta condizione (ritroviamo un bottaio, due calzolai, un tintore, un barbiere, ecc.) - possedevano, nel Quattrocento, tavole con la Vergine in trono e altri soggetti, definite negli inventari "vecchie". Delucca fa l'ipotesi, più che ragionevole, che fossero state eseguite, un secolo prima, dai pittori della "scuola". Di questa rigogliosa produzione sopravvivono, oggi, pochissimi, benchè splendidi, relitti.

LA CAPPELLA DEI PIANETI DEL TEMPIO MALATESTIANO

Quanti saranno, a Rimini, i patiti di astrologia? Statistiche nazionali parlano di un trenta per cento abbondante di persone che professano, con più o meno incrollabile sicurezza, l'antica "fede negli astri". Calcoliamo, dunque, diverse migliaia di concittadini. Saranno invece molto meno, immaginiamo, coloro che sanno che proprio a Rimini si trova il più straordinario, raffinato e complesso ciclo di sculture a tema astrologico. E sì che non si nasconde nelle viscere di qualche palazzo diroccato, ma rifulge in tutto il suo splendore nel Tempio Malatestiano. Ci riferiamo, come si sarà capito, alla Cappella dei Pianeti.
Nei due pilastri della Cappella, Agostino di Duccio, coadiuvato dalla bottega, ha raffigurato in diciotto grandi formelle undici segni zodiacali, cinque pianeti e una misteriosa scena di cui diremo; il dodicesimo segno (il Leone) e il sesto pianeta (il Sole) sono scolpiti nell'arco. Precisiamo, intanto, che gli antichi astronomi ritenevano il Sole e la Luna pianeti al pari di Mercurio, Venere, Marte, Giove e Saturno; degli altri pianeti esterni continuavano ad ignorare l'esistenza.
La prima constatazione è che i pianeti e i segni dello Zodiaco non sono disposti a caso, ma seguono un preciso ordine. I pianeti rispettano la disposizione astronomica, dal più vicino (la Luna) al più lontano (Saturno); li affiancano le rispettive "case" diurne e notturne, cioè i due segni zodiacali nei quali i pianeti sono più attivi ed esercitano un maggior influsso. Il Sole e la Luna, che hanno una sola "casa", sono accoppiati rispettivamente al Leone e al Cancro. L'altra bellissima e fantasiosa formella che accompagna la Luna e che rappresenta un'isola esotica circondata da un mare in burrasca, in cui è sballottato, nella sua fragile barchetta, un naufrago nudo, è stata variamente interpretata: chi vi ha letto l'effetto dei venti; chi vi ha scorto il Diluvio Universale; chi vi ha visto illustrato un episodio del poema Hesperis di Basinio di Parma, e cioè il naufragio di Sigismondo Malatesta in vista dell'isola Fortunata; chi, infine, ha ipotizzato una raffigurazione allegorica dei travagli dell'anima prima della reincarnazione. Ce n'è, insomma, per tutti i gusti. L'interpretazione più semplice e plausibile è che la scena rappresenti gli influssi della Luna sulle maree e sui fortunali.
Del tutto originali sono le raffigurazioni di Mercurio, con in testa la mitra dei sacerdoti persiani, e di Giove, con il flagello nella destra e un mazzo di spighe nella sinistra; i fulmini che il dio scaglia assomigliano curiosamente alle granate esplosive inventate, secondo Valturio, da Sigismondo in persona. Inedita e sofisticata è anche la raffigurazione di alcuni segni dello Zodiaco. L'Aquario, per esempio, che "munge" le nuvole, non ha riscontro altrove. Lo stesso si dica del Capricorno, che non è rappresentato come capro-pesce, in ossequio a una tradizione che risale ai Caldei, ma come una vispa e popputa capretta che bruca un querciolo. Si è pensato che questa stravagante raffigurazione abbia a che vedere col fatto che il Capricorno è, a detta degli astrologi, un segno femminile. Ma forse, come vedremo, c'è dell'altro.
Il bassorilievo più discusso è quello del Cancro, che la guerra, purtroppo, ha sfigurato. Vi si scorge un'imponente grancevola, copiata dal vero, che sovrasta la prima, vera veduta di Rimini. Questa connessione fra Rimini e il Cancro ha fatto credere, erroneamente, che il "segno ascendente" della città fosse per l'appunto il Cancro, mentre, da Tolomeo in giù, tutti gli astrologi più autorevoli hanno sostenuto che era lo Scorpione. La contraddizione si spiega facilmente: il Cancro non è il segno di Rimini, ma di Sigismondo, nato il 19 giugno 1417 (si tenga conto che il calendario giuliano era indietro di dieci giorni rispetto al nostro). Il Cancro, emblema del Signore di Rimini, incombe sulla città e l'abbraccia con un gesto a metà tra il protettivo e il possessivo, per non dire il minaccioso. Il "procedere obliquo" del granchio, in effetti, rende bene la spregiudicatezza politica e militare del Malatesta. Di Isotta, invece, ignoriamo la data di nascita. Ma il segno del Capricorno è speculare, nell'altro pilastro, a quello del Cancro. E' astruso immaginare che la gentile capretta sia l'emblema della terza (e definitiva) moglie di Sigismondo? Isotta, in tal caso, sarebbe nata sotto il segno del Capricorno.
Un fatto è indiscutibile: la fitta, complicata e qua e là oscura simbologia della Cappella dei Pianeti non può essere farina del sacco di Agostino di Duccio (scultore elegantissimo, ma non "filosofo"). Avrà collaborato con lui, come supervisore, un dotto umanista della corte malatestiana. Tutto porta a credere che costui sia Basinio di Parma, formatosi a Ferrara, capitale italiana della cultura astronomica e astrologica, e autore del poema Astronomicon.

UN COLLEZIONISTA RIMINESE DEL GUERCINO

Fino al maggio del 1985 - quando in un'asta di Sotheby, a Firenze, comparvero "dal nulla" tre dipinti del Guercino (autografi e di bottega) - di un'antica ed eccezionale collezione riminese di opere del maestro di Cento non si avevano che vaghe e frammentarie notizie. Due dipinti furono acquistati, in quella circostanza, dal comune di Rimini e il terzo da un privato. Nel 1987, in occasione della mostra Guercino e dintorni, Piero Meldini ricostruì la storia della prestigiosa raccolta sulla base di alcuni documenti inediti.
La collezione comprendeva, oltre ad alcuni quadri di minor conto, dai diciassette ai ventuno dipinti di Guercino e del suo atelier, di soggetto sacro e profano, e un disegno. A formarla, vivente il pittore, fu Francesco Manganoni, agiato mercante di tessuti il cui padre era originario di Bergamo, scapolo, molto religioso, proprietario di un labirintico palazzo sulla via Maestra (l'odierno corso d'Augusto) e fedele cliente del Guercino. Sei dipinti sono registrati nel famoso Libro dei conti dell'artista; sugli altri - che una tradizione plurisecolare assegna ugualmente al maestro - si possono fare solo delle congetture: possono essere di bottega, tutti o in parte, o possono essere stati acquistati attraverso intermediari o da altri collezionisti. Francesco Manganoni morì nel 1688. Dalla famiglia Manganoni la collezione passò alla famiglia Zollio e da questa alla famiglia Ripa. Fu interamente dispersa a partire dal 1895.
Fin qui i dati che già si possedevano su una raccolta che il Marcheselli ebbe a definire, a ragione, "un tesoro della pittura". Sulla rivista "Romagna arte e storia" Laura Muti ha ricostruito più puntualmente i passaggi di proprietà e documentato, al di là di ogni dubbio, che Giovan Battista Zollio (nipote, socio in affari ed erede del Manganoni) fece trarre delle copie da tutte le opere del Guercino (tre di queste copie si sono conservate). Perchè? Laura Muti non lo dice. Ma in una noticina sembra avanzare un malizioso sospetto.
Sulla stessa rivista Pier Giorgio Pasini ha pubblicato altre sette tele dell'originaria collezione Manganoni, conservate in due raccolte private di Milano, e un malconcio ma sublime disegno, indubitabilmente del Guercino. Tre di questi dipinti, a parere dello studioso riminese, sono sicuramente autografi; gli altri, di bottega.

LA COSTRUZIONE DEL TEATRO VITTORIO EMANUELE

Il Teatro "Vittorio Emanuele II" (ribattezzato, dopo la distruzione bellica, "Amintore Galli") fu inaugurato, come tutti sanno, nel 1857. E' molto meno noto, invece, che si cominciò a parlarne quasi vent'anni prima, nel 1838. Rimini, oltre ad alcuni teatrini privati, possedeva già un teatro pubblico, il Teatro dei Condomini, che aveva sede nel Palazzo dell'Arengo. Aveva centocinquant'anni di vita (risaliva al 1681) e li portava malissimo. Le sue strutture in legno erano fatiscenti e pericolanti. Bisognava "ringraziare la Provvidenza", scrivevano alcuni anonimi "amici dell'onor patrio", se non era ancora crollato sotto il peso della gente che vi si accalcava per le tombole o se un incendio non l'aveva ancora ridotto in cenere. Ciò che avrebbe causato anche "l'immancabile distruzione del pubblico archivio, del Monte di Pietà, del Palazzo Comunale e forse d'una parte della città"; a tacere, naturalmente, del fatto che vi avrebbe trovato la morte, "miseramente sfracellato od arso, il fiore della popolazione".
Perchè proprio nel 1838 si sia cominciato a pensare di fabbricare un nuovo teatro, lo vedremo tra un attimo. Diciamo, intanto, che se tutti (o quasi) furono favorevoli all'idea, il Consiglio comunale e la città si divisero immediatamente in due partiti: il primo voleva costruire il teatro nell'attuale piazza Malatesta, di fianco a Castel Sismondo; il secondo intendeva erigerlo in piazza della Fontana (oggi Cavour), nell'area occupata dai forni comunali, da qualche anno declassati a caserma. Inizialmente i maggiori consensi andarono al partito di piazza Malatesta; poi, però, prevarrà ragionevolmente il partito di piazza Cavour. Per tutto il 1838 e anche nell'anno successivo divamparono le polemiche. Gli unici a guadagnarci furono i tipografi riminesi, a cui vennero commissionati vari opuscoli "sulla più opportuna località da scegliersi pel nuovo teatro in Rimino".
Che cos'era accaduto nel 1838 perchè, di punto in bianco, si presentasse così urgente la costruzione di una nuova struttura teatrale? Nella notte tra il 9 e il 10 agosto il teatro di Senigallia, benchè restaurato di fresco, era stato distrutto da un rogo "istantaneo e spaventoso". Per fortuna l'ultima recita era terminata da un'ora e non c'erano state vittime. Molti sospettavano che l'incendio fosse doloso, anche perchè quello di Senigallia era solo l'ultimo di una lunga serie di teatri che erano andati in fumo.
Il Governatore di Rimini Bernardo Zacchia, coinquilino del Teatro dei Condomini, cominciò a stare sulle spine. Presa carta e penna, scrisse una lettera preoccupatissima al Cardinal Legato Grimaldi, autorità equiparabile, oggi, al prefetto. Costui non perse tempo e dispose, con un dispaccio, la chiusura a tempo indeterminato del decrepito e pericoloso Teatro dei Condomini. Nello stesso tempo sollecitò gli amministratori riminesi ad inviargli in tempi stretti il progetto per la costruzione di un nuovo teatro in muratura. La drastica misura del Legato, se gettò i "professori filarmonici" (che rimanevano disoccupati) nella più nera costernazione, fu apprezzata (assicura il cronista Filippo Giangi) "dai possidenti e da chi tiene sale in zucca", poichè "una disgrazia, o maligna", cioè dolosa, "o casuale, porterebbe a tutta questa popolazione danni incalcolabili".
Il Consiglio comunale cominciò a trattare il problema nella seduta del 24 novembre, nella quale deliberò uno stanziamento di diecimila scudi; gli altri quindicimila scudi necessari li avrebbero messi insieme trecento cittadini benestanti. Tempo preventivato per la costruzione del nuovo teatro, quattro anni. Ce ne vollero diciannove. La Rimini papalina, si sa, era pigra e inefficiente, mentre quella attuale è scattante e decisionista: tant'è che nel 1994 ha potuto celebrare il cinquantenario della volatilizzazione del teatro del Poletti.

IL KURSAAL

Nel 1870 il primo, modesto Stabilimento Bagni di Rimini, aperto nel 1843, venne demolito e il Municipio investì un milione tondo (oltre 3 miliardi odierni) per la costruzione del Kursaal. Con questo nome, che ammiccava alle stazioni termali della Mitteleuropa, fu battezzato il nuovo Stabilimento, che richiese tre anni di lavoro e che fu solennemente inaugurato il 1o luglio del 1873, trent'anni esatti dopo l'altro.
Il progetto del Kursaal era dell'ingegnere comunale Gaetano Urbani, allievo del Poletti (l'architetto del teatro riminese) e spregiudicato collezionista di stili. L'edificio, fedele al classicismo del maestro, sorgeva in mezzo a un magnifico parco di 40 mila metri quadrati. Lo scortavano, ai fianchi, le due palazzine, da affittare ai forestieri. Una bella e ampia scalinata immetteva nell'atrio, un vasto spazio utilizzato occasionalmente per riunioni e convegni. Il piano rialzato ospitava a destra il ristorante e il caffè, e a sinistra il salone da ballo (affrescato dal pittore Guglielmo Bilancioni) e le sale per la lettura e la conversazione. Al piano superiore dell'edificio centrale si trovavano una grande sala per incontri e intrattenimenti e quattro salette da gioco. Un pontile di tavole collegava lo Stabilimento con una piattaforma sul mare di 600 metri quadrati, al cui centro sorgeva un chiosco chiamato "pagoda cinese" e ispirato al gusto esotico del padiglione reale di Brighton, fiancheggiato da cinquanta camerini lussuosamente arredati.
Scampato miracolosamente ai bombardamenti, il Kursaal fu raso al suolo nel marzo del 1949, nella generale indifferenza dei riminesi. Le poche voci che si levarono in sua difesa furono sommerse dalle parole d'ordine di quanti, per rozzo e dissennato "modernismo", guardavano storto non solo il "brutto" e "antiquato" Stabilimento, ma a tutto quello che mostrava i segni della storia. E che la "ricostruzione", coerente con questa premessa, avrebbe di lì a poco spazzato via.
L'abbattimento del Kursaal fruttò alle casse comunali, in materiali di recupero, 250 mila lire, equivalenti a una decina di milioni attuali. L'affare del secolo.